Cinetlán

El arte de acabar bien

El final de Game Of Thrones no construye una unidad semántica, la serie carece de unidad de significado, mientras que Avengers Endgame finaliza de forma eficaz, aunque lleno de ocurrencias inconsistentes.

Este texto no da consejos para tener buenos orgasmos. Si eso esperaba puede dejar de leer. Aunque no está exento de metáforas eróticas, después de todo el arte de terminar bien aplica a muchas cuestiones de la vida.

En este caso es un texto tardío que reflexiona sobre el muy lamentable, patético y decepcionante final de Game Of Thrones (2019), y el eficaz pero muy imperfecto final del llamado MCU Marvel (2019), ambos vorazmente esperados por los fans.

Lejos de lo que se piensa, decepcionarse con el final de una historia seriada, no es poco común, de hecho es bastante común. Hay un océano de historias que empiezan genial y terminan pésimo. Y es mucho peor cuando el desarrollo de la historia crea altas expectativas sobre el final. Como una cita romántica increíble que culmina en sexo mediocre.

El maestro Italo Calvino en esa extraordinaria cantera de iluminaciones que se llama “Seis propuestas para el próximo milenio”, las conferencias que escribió para dictar en Harvard, dedicó un capítulo a “El arte de empezar, el arte de acabar”, donde rompe una lanza por los principios y se queja de los finales, lo expresa de esta manera:

“En cualquier caso, comienzo y final, por mucho que podamos considerarlos simétricos en un plano teórico, no lo son en el plano estético. La historia de la literatura abunda de principios memorables, mientras los finales que presentan una genuina originalidad como forma y como significado escasean más, o al menos no acuden a la memoria tan fácilmente”1

Y esto es bastante cierto. Es más fácil señalar buenos principios, que buenos finales. En series ocurre lo mismo. También tiene razón Calvino, en su afirmación de que el principio y el final son partes de la estructura narrativa muy poco simétricas. El principio en general es bastante unitario, mientras que el final se compone de diversas partes. Para estudiar la complejidad del final de una historia recomiendo el libro: “El final de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en lengua española”2 editado por Gredos. El final en realidad es un estructura compleja, si analizamos cada una de sus partes vamos a revelar dicha complejidad.

En primer lugar el verdadero final del discurso no es el final de la historia. Eso que está antes del punto final o la última imagen de la película, es en realidad el cierre. Por ejemplo en el MCU de Marvel, con frecuencia el cierre constituía la Secuencia Post Créditos. Mucho antes del cierre de una historia aparece el desenlace, que es lo que en realidad la gente llama final. Si se considera a la historia como un nudo, el desenlace es la palabra metafórica que desata el nudo. Y rara vez coinciden cierre y desenlace.

Acudo a un ejemplo personal: con frecuencia digo en clase a los alumnos de cine, que un Top Shot o Plano Cenital fantástico, increíble, se puede ver en el final de Taxi Driver (1976) de Martin Scorsese. Pero luego tengo que advertir que en realidad me refiero a la secuencia climática, a la balacera. Ya que ese es el desenlace de la historia, el cierre en realidad es la secuencia de créditos, que ya no pertenece al universo de la película, ni de la historia. Claro, en cine, podríamos separar el cierre de la historia, del cierre de la película.  En ambos casos es una clausura. El punto final que conduce a los inexorables créditos. El punto final que conduce a la pantalla blanca. Pero entre el desenlace y el cierre  de Taxi Driver hay otras secuencias, que conforman un epílogo.

El epílogo es otra parte del final, que tradicionalmente nos permite asomarnos a lo que ocurre con los personajes después del desenlace (hay otras formas y funciones del epílogo, se pueden remitir al libro para estudiarlas). Tanto Avengers Endgame, como Game of Thrones, tienen epílogos convencionales.

Normalmente el clímax3 se encuentra metido ahí en el final, aunque no siempre. También se puede terminar con un anticlímax. En cine, por ejemplo, se podría estudiar el anticlímax en las películas de Andrzej Zulawski4. Otro buen ejemplo es Irreversible (2002) de Gaspar Noé, donde la historia está completamente invertida. Inicia por el epílogo, luego va al desenlace y clímax, y termina con el íncipit. Esto es bastante raro.

 

Por lo común entonces, el clímax está pegado al desenlace o lo conforma. Es bastante obvio en Avengers Endgame que el clímax es la confrontación final entre los superhéroes y los ejércitos de Thanos. Pero en Game Of Thrones el clímax está en la batalla de Winterfell en el episodio tres de la última temporada (8x03) entre la humanidad y los caminantes blancos. ¿Es posible tener dos clímax en un relato? Sí, pero es algo que debe construirse con cuidado. Y obviamente no serán iguales. El modelo de GOT es la obra de Tolkien: en el Hobbit después de vencer al dragón Smaug (gran clímax) se estructura la batalla de los cinco ejércitos (con un clímax medio).

Se puede leer como una metáfora de la Primer Guerra Mundial (y de la segunda también, aunque Tolkien no lo sabía) pues tras derrotar al temible enemigo común lo que sigue es una confrontación política entre los aliados, para distribuir el “tesoro”. Tolkien desciende de su gran clímax lentamente para enhebrar una trama política, en la que ascenderá lentamente a otro clímax pero no de la misma fuerza, ni intensidad, y con una carga de significado totalmente diferente. El primer clímax exalta la heroicidad, el segundo clímax la ambición política. En otras palabras las dos cimas con sus cimas intermedias, están muy bien estructuradas.

 

En la torpe premura de los productores de GOT, en la temporada 8, en su ansiedad por terminar rápido, embonan un segundo clímax con apenas un capítulo intermedio, y la consecuencia es que sin apenas recuperar el aliento, entra forzado este segundo clímax en la irracional masacre de King’s Landing en el quinto episodio, que debería ser impresionante (digamos que lo es por forma pero no por fondo), pero que obviamente carece de la intensidad e interés de un clímax bien estructurado.

 

En el clímax anterior, Daenerys Targaryen está dispuesta a sacrificar su posible reino, su propia vida, sus hijos dragones y sus ejércitos para salvar a la humanidad. Un capítulo después es un arma de destrucción masiva contra la humanidad. Aquí encaje usted el meme de la niña que dice: O sea…

La trayectoria de Daenerys es la de una heroína pero con claroscuros por una buena construcción del personaje. Su heroicidad entra en permanente conflicto con el ejercicio fáctico del poder político, que dista mucho de ser heroico por mejores intenciones que se tengan. Y esa trayectoria heroica de Daenerys sigue una línea ascendente desde el inicio de la serie hasta la batalla de Wintefell. Apenas tres episodios antes Daenerys había rescatado al grupo de Jon Snow que fue a recolectar un zombie de muestra (7x06) con sus dragones. En ese episodio muere Viserion (y desde ahí mal la cosa, porque no vemos a Daenerys nunca en un proceso de luto, cuando se supone que son sus hijos; llora más un mexicano promedio la muerte de sus mascotas).

El sentido del segundo clímax es demostrar el aforismo de Lord Acton: “el poder corrompe, y el poder absoluto corrompe absolutamente”. En este caso hablamos de corrupción moral, y el proceso de corrupción moral de Daenerys toma 2 capítulos (probablemente se afilió al PRI en el cuarto episodio de la octava temporada, sin que nadie lo supiéramos). Creo que los “escritores” quisieron plantear una metáfora sobre los líderes populistas del presente, pero la forzaron.

Si tengo razón, por la metáfora destruyeron la historia y a los personajes. Este intenso contraste de significado entre los clímax (la heroína de uno es la malvada del otro) y su cercanía episódica no solo le resta impacto al final en su conjunto. Le quita cualquier atisbo de seriedad.     

Hasta en la construcción de una montaña rusa resulta evidente que solo vas a tener una gran caída, la primera, después habrá otra de menor intensidad y giros rápidos, pues tras una gran emoción que persiste no tiene sentido poner otra cima de la misma altura inmediatamente después, porque no se vivirá igual, hay que ir matizando la emoción.

 

Además, la eficacia del clímax depende de la tensión, y tensar es un proceso que implica tiempo. A mayor tensión mayor intensidad.

 

En la montaña rusa es el dramático ascenso hasta el punto más alto. La tensión de la Batalla de Wintefell se creó a lo largo de toda la serie, durante 69 capítulos. Ahí se distiende emocionalmente. Poner un clímax dos capítulos después sin volver a tensar, vuelve este segundo clímax inocuo, artificial. El mismo capítulo carece completamente de tensión dramática, pues Daenerys no enfrenta ninguna oposición.       

Junto al clímax de toda historia se encuentra con frecuencia la anagnórisis5. O una de las anagnórisis de la historia, normalmente la más importante: la del personaje principal. Aristóteles le da gran importancia a este elemento estructural, lo define de esta forma: “El conocimiento de la verdad lleva a quien está implicado, a la felicidad o a la desgracia6: y es que el reconocimiento de una verdad, la anagnórisis, ocurre en momentos decisivos. A partir del reconocimiento el personaje tomará una decisión que lo conducirá a la felicidad o a la desgracia, de forma terminal.

En Avengers Endgame la anagnórisis es un momento estructuralmente muy bien construido. SPOILER ALERT. En Avengers Infinty War, Dr. Strange ha examinado no sé cuántos millones de posibles finales, y solo uno termina bien (esto mismo es una anagnórisis, pues el personaje adquiere un conocimiento y toma una decisión a partir de él). En seguida, entrega el Ojo de Agamoto a Thanos a cambio de la vida de Tony Stark (Iron Man) y a costa de su propia vida (es decir, su decisión lo lleva a la desgracia personal). Es un recurso proléptico7, un indicio de la importancia de Iron Man en el gran desenlace. En Avengers Endgame, rumbo al clímax de la película, Iron Man cuestiona a Dr. Strange el haber afirmado que había una posibilidad en 14 millones de triunfar sobre Thanos. Strange le responde: “Si te digo lo que pasa no sucederá”. En el clímax Iron Man reconoce el significado fatal de estas palabras (anagnórisis) cuando tiene en sus manos el guantelete del infinito: la decisión que debe tomar radica entre salvar a todos los seres vivos del universo o su propia vida. Elige la felicidad de los demás y la desgracia propia: lo que define el heroísmo.

En Game Of Thrones, en la sexta y séptima temporada, la anagnórisis es un recurso desperdiciado, inoperante y completamente inútil. SPOILER ALERT. Aunque la anagnórisis se usa abundantemente en la serie, me voy a referir a una que parecía ser muy importante: el reconocimiento  de Jon Snow de su verdadero origen, y por lo tanto de su verdadera identidad, como Aegon Targaryen. En el Primer Episodio de la Octava Temporada (8x01), hacía el cierre del capítulo, Bran Stark le dice a Samwell Tarly que es el momento de revelarle a Jon su verdadera identidad.

Bran Stark puede navegar por el tiempo, y por lo tanto pareciera que se implica que hay una sincronicidad en la revelación que terminará por tener algún significado. Pero no tiene ninguno. Hubiera dado lo mismo que se lo dijeran minutos, horas o días después.

 

Se crea algo que en narrativa se llama falso suspenso, que tiene funciones dramáticas muy menores, normalmente cómicas o anecdóticas, pero que aquí en realidad carece de función alguna, es más bien un fiasco.

 

Pero también es un fiasco la revelación misma. Había implicaciones éticas en la revelación: Jon se está acostando con su tía (implicación de incesto); Jon es el legítimo heredero al trono (implicación política); Jon es un Targaryen y no un Stark (implicación de parentesco). Pues ninguna de estas implicaciones valen un cacahuate: daba lo mismo si Jon era hijo de la vecina, o de un huargo o del dios del fuego. Se sigue acostando con su tía; sigue reconociéndola como su reina, sin asumir su papel de heredero legítimo; se sigue reconociendo como un Stark, sin asumir su nuevo parentesco o sin cuestionárselo un milímetro.

 

Jon parece un personaje que padece estupidez moral: en la temporada 8 se revela extremadamente simplificado y al servicio de la trama.

 

Otra anagnórisis que parecía ser importante, pero pésimamente ejecutada, es el momento en que Jon reconoce que Daenerys es una villana. Y esto ocurre en un diálogo con Tyrion Lannister en el episodio final (8x06). Aristóteles -¡400 años antes de Cristo!- afirma que esta no es la mejor forma de construir una anagnórisis: con argumentos, o por silogismo. La mejor forma de construir anagnórisis es “aquella que surge naturalmente de las mismas acciones, que produce una fuerte conmoción a partir de cosas verosímiles”8. Robert Mkee lo elabora de esta manera en su tratado El guión: “el significado de la historia, sea cómico o trágico, se ha de dramatizar hasta convertirse en un clímax narrativo emocionalmente expresivo sin ayuda de diálogo que dé explicaciones”. El diálogo mismo de Jon y Tyrion es un sinsentido, después de lo que ocurrió en King’s Landing cualquier palabra parece sobrar. Esta solución, del convencimiento del personaje por argumentos, es completamente inverosímil: pero ya en este punto de la serie, la consistencia estaba tan destruida y calcinada como King’s Landing.

Hubiera sido mil veces mejor que Jon matara a Daenerys por ambición política (para tomar el trono y el poder) o por culpa moral (matarla y suicidarse, para castigarla y castigarse por el incesto) o que no la matara, por razones de parentesco.

Aquí había dos vías: que reconociera el parentesco Targaryen, y que la siguiera apoyando y amando (hubiera sido mejor final, Jon frente a una fuerza militar contra Winterfell); o como Stark en reconocimiento a la venganza implícita que recae sobre King’s Landing. Los Lannister y el homicidio denigrante del patriarca Stark al final de la primera temporada (1X09), muerte de la que por cierto, ya nadie parece acordarse, se diluye en la temporada final como todo el significado de la serie. Pero no, Jon mata a Daenerys porque es lo correcto. Con todo respeto, es una razón para anotar en la lista de la Mamá Hada. Pitos del respetable.

La anagnórisis en realidad es muy importante porque tiene una fuerte carga semántica. De hecho la principal función narrativa del final en su conjunto es dotar de significado al relato. En su teoría narratológica en la que propone la noción de isotopía9, A. J. Greimas considera que al principio el relato se presenta con su contenido invertido, y que la operación gramatical o lógica matemática del final es revertir esa posición a la de contenido afirmado.

Esto que parece muy complicado es sencillo de explicar: al principio de Avengers Endgame Tony Stark se debate entre continuar con su feliz vida familiar, o acudir al llamado a la aventura por el bien común. Es decir entre una decisión egoísta (acción por el bien personal), y una decisión heroica (una acción por la comunidad). Al final de la película Tony Stark renuncia a su vida (y a su familia) por el bienestar de incontables seres vivos de todo el universo, se afirma el contenido: éticamente es más importante el universo que yo. O planteado de otra manera: mi sacrificio personal puede salvar al universo.

Al principio Tony se siente tentado a renunciar al bien del universo por su vida personal, el contenido invertido: mi egoísmo personal culmina con la destrucción del universo (de hecho Thanos personifica el contenido invertido). La tradición dramática le llama al significado que se construye argumentalmente en el relato premisa. Un gran tratadista de arte dramático, Lajos Egri, escribió en su manual Cómo escribir un drama: “La carencia de una premisa manifiesta en un drama, es un signo de poca consistencia.”10

 

Falta de consistencia es lo que ocurre con Game of Thrones, si las anagnórisis de un relato carecen de valor en sí, y por lo tanto de sentido, el relato mismo naufraga en el absurdo, en el sinsentido. De hecho no queda muy clara la anagnórisis de Daenerys.

 

Advierto incluso cierto contenido misógino en el tratamiento final del personaje: cuando presencia la muerte de Missandei que podría ser equivalente a una hermana (8x04), el gesto con el que cierra el episodio es el de una mujer muy enojada (y no el de una mujer agobiada por el dolor). La reacción de Daenerys en el siguiente episodio es el que se le asigna a una mujer aquejada por una cólera irracional en la muy extensa tradición narrativa misógina de la que puedo dar miles de ejemplos (casi me atrevo a decir: seguro tiene su menstruación al día siguiente). Si no supera quién escribió estos capítulos, diría que fueron hombres, sin pensarlo dos veces.

Podría hacer una larga lista de inconsistencia y absurdos, pero solo voy a poner un ejemplo: Arya Stark, desde la muerte de su padre, vive para la venganza. Todos los días menciona los nombres de las personas que odia y que desea matar. Se entrena de asesina como discípula de un dios de la muerte, donde pasa las de Caín11. Luego de aniquilar al Rey de la Noche, atraviesa todo el reino desde Winterfell hasta King’s Landing para matar a Cersei. Llegando a la escalera del castillo Sandor Clegane, el sabueso, le dice: mejor no, puedes morir. Y ella dice: ¡Ah bueno!

Imagino que Horacio le dice a Hamlet antes de entrar al duelo final: “mejor no Hamlet. Puede ser peligroso.” Y Hamlet responde:  “¡Ah bueno! Entonces ahí lo dejamos.” ¿Cómo no se le ocurrió a Shakespeare? Y como esta inconsistencia hay decenas en la octava temporada.

 

El final de Game Of Thrones no construye una unidad semántica, para decirlo de otro modo, la serie carece de unidad de significado.

 

Y deja entonces una sensación de vacío, o de absurdo, pero no como una operación estética buscada sino como un resultado involuntario. ¿Cómo ocurrió este desastre? Mi opinión es que la noción de final de los escritores de esta temporada es muy limitada, para decirlo francamente de aficionados. ¿Por qué? Me explicaré.

Además de todo lo ya dicho, el final tiene una función muy hermosa en el conjunto general de la obra: le da forma definitiva. Es el final el que vuelve el relato circular, cerrado, abierto, infinito, etc. Evidentemente hay una decisión estética en la confección general del relato, incluyendo la forma. El maestro Enrique Anderson Imbert le llama diseño: “El diseño es el aspecto estético de la trama. El narrador, en tanto entreteje la trama, se complace en las bellas proporciones de su cuento. Distribuye sus materiales de acuerdo con un plan. Con repeticiones, yuxtaposiciones, simetrías, contrastes, paralelismos, concordancias, va ejecutando poco a poco una figura. Es una figura unitaria. Percibimos la geometría del cuerpo del cuento casi como se percibe la construcción de una catedral o la composición de una sonata. Aun el lector común, que lee sin actitud crítica, suele maravillarse de los contornos, y al querer describirlos apela a las analogías más a mano: nos dirá, por ejemplo, que tal cuento tiene una forma de anillo, de abanico, de trenza, de rosario, de reloj de arena, de espiral, de calidoscopio, de cajas chinas, de frisos, de surcos, de rompecabezas, de retablo tríptico, etc.”12

 

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Ya desde la morfología, las dos últimas temporadas de GOT revelan una malformación. Durante seis temporadas concurrieron 10 episodios perfectamente tramados en una estructura de gran tejido, pero luego la temporada 7 tuvo 7 episodios, y la temporada 8, 6 episodios. Lo que revela falta de cuidado y atención al diseño. Pero lo peor no es esta falta de cuidado que a algunos les pudiera parecer poco importante, sino que los escritores del final solo entendían el final como una forma cerrada.

Habiendo una infinita variedad de posibilidades formales, se lanzaron a la tarea de cerrar todas las líneas dramáticas. Tuvieran sentido o no los cierres. Pero había que acabar, en su estrecho concepto y su ineptitud no tuvo límites. La muerte de Melisandre es una estupidez de proporciones bíblicas, lo mismo pienso del cierre de Varys, de Qyburn, del Sabueso, de Jaime Lannister. Tenían que morir para cerrar sus líneas, sin importar lo tonto que fueran sus muertes. Melisandre me parece emblemática: ¿Por qué muere Melisandre? Le preguntamos al guionista y va a responder: ¿Por qué si no muere que hacemos con ella después? Lo cierto es que era más interesante una Melisandre viva. Pero viva se transformaba en un problema de guion, un bello problema por cierto.

 

Pues no, finalizar no quiere decir cerrar.

 

El mejor ejemplo que puedo dar es una serie realmente acabada de principio a fin, cuya impronta resulta indeleble para la historia de la televisión: Los Soprano (1999-2007), cuyo último episodio queda abierto. Pudieron haberlo cerrado con la muerte del personaje principal. Pero eso era demasiado esquemático. Los guionistas prefirieron mantener un espacio de cotidianidad que se abre a la realidad.

Por la forma de las primeras cinco temporadas GOT debía haber tenido un acabado mixto, con líneas cerradas y abiertas, circulares y bifurcadas, alternadas y ambiguas, daba para eso y más. El resultado final es lamentable de verdad. Nos quedó como consuelo un MCU con un episodio final Avengers Endgame eficaz, aunque lleno de ocurrencias inconsistentes, pero jamás al nivel de ineptitud del Juego de Tontos.

  


1. Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio. Editorial Siruela, Madrid, 1998. Pag. 139

2. Kunz, Marco. El final de la novela. Teoría, técnica y análisis del cierre en la literatura moderna en lengua Española. Gredos, Madrid, 1997,

3. Según la maestra Helena Beristáin: “En la actualidad, la palabra climax se emplea con mayor frecuencia para denominar el punto culminante del proceso de acumulación de efectos expresivos que provienen tanto del lenguaje como de la elección y disposición de otros elementos estructurales tales como acciones, personajes, datos especiales y temporales, etcétera; es decir, el punto de máxima tensión y mayor interés (al que Tomachevski llama –en alemán- spannung) que, desde un punto de vista lógico, funciona como antítesis, sucede al nudo (que sería a tesis) y precede al desenlace (que funge como síntesis).” Beristáin, Helena. Diccionario de Retórica y Poética, 7ma. Ed., Editorial Porrúa, México D. F., 1995. Pag. 244. Nota importante: La entrada Clímax, tiene un pase a la entrada Gradación, de donde se extraer este párrafo.

4. Remitiría a su Ópera Prima, La tercera parte de la noche (1971). Es una película muy interesante, definitivamente, aunque el anticlímax no es muy agradable, es bastante raro y también bastante aburrido. También hay anticlímax en su película más prestigiada Possession (1981) con notables actuaciones de Sam Neill e Isabel Adjani.

5. Dice la maestra Elena Beristáin, en la entrada de su diccionario Anagnorisis (o agnición, reconocimiento): “Proceso retórico -considerado de gran importancia- que conduce a un momento en que la repentina recepción de información origina el súbito reconocimiento de un personaje, de un objeto o de un hecho, por parte de otro personaje, o por parte del público (ya que éste puede recibir mayor información que algunos protagonistas que no participen en ciertas escenas)” Y más adelante dice: “El reconocimiento provoca un cambio en el curso de la acción pues modifica la orientación lógica de las secuencias hace que el proceso de deterioro de la suerte de un personaje se convierta en proceso de mejoramiento o a la inversa, por ejemplo, «la relación personal del protagonista se modifica al comprobar una amistad (o un parentesco de sangre) en vez de la enemistad anterior…» dice Lausberg.” Beristáin, Op. Cit. Pag. 51-52. Hay que agregar que el reconocimiento también puede ser del propio personaje, sobre sí mismo, por ejemplo del rasgo de carácter -positivo o negativo- que lo define.

6. Alesso, Marta; Guardia, María Inés; et al. “Consideraciones sobre la anagnórisis aristotélica”. Revista Circe vol. 1, 1996. Pag. 48

7. La prolepsis como anticipación es una figura retórica tradicional más bien sintáctica y discursiva, pero Genette, el famoso narratólogo, retomó el término en sus Figures III en un famoso trabajo en el que analiza el tiempo de relato, y dice: “denominaremos prolepsis toda maniobra narrativa que consista en contar o evocar por adelantado un acontecimiento posterior, y analepsis toda evocación posterior de un acontecimiento anterior al punto de la historia donde nos encontramos”. Genette, Gérard. Figuras III. Editorial Lumen, Barcelona, 1989. Pag. 95.

8. Alesso, Op. Cit. Pag. 51

9. En un famoso estudio sobre el concepto de isotopía se establece: “La palabra y el concepto de isotopía aparecen por primera vez bajo la pluma de A. J. Greimas. Como la palabra homónima de la física, y previamente a toda definición, evoca, por una parte, la noción de identidad y de similaridad; por otra, la noción de pertenencia a un campo, dominio o lugar. La creación de este concepto respondía a la necesidad de dar cuenta de la idea “todavía muy vaga, y, sin embargo necesaria, de totalidad de significación, postulada en un mensaje”. Rastier, Francois. El desarrollo del concepto de isotopía. Revista Semiosis, enero-diciembre 1984, nums., 12-13. Pag. 60  Pero Greimas extiende el concepto al relato en su conjunto: “En el estudio Por una teoría de la interpretación del relato mítico, que pertenece al mismo estadio de desarrollo teórico que las definiciones evocadas anteriormente, se lee: «Por isotopía, nosotros entendemos un conjunto redundante de categorías semánticas que hacen posible la lectura uniforme del relato, tal como resulta de las lecturas parciales de los enunciados y de la resolución de sus ambigüedades, que es guiada por la investigación de la lectura única.»” Pag. 64.

10. Egri, Lajos. Como escribir un drama. Centro Universitario de Estudios Cinematográficos UNAM, México D. F. 1986 (Material didáctico de uso interno, Área de Guión No. 16) Pag. 24

11. Se presupone en esta frase popular que Caín la pasó muy mal.  

12. Anderson Imbert, Enrique. Teoría y Técnica del Cuento. Marymar, Buenos Aires, 1979. Pag. 213.